Bram Stoker et Francis Ford Coppola ou l'artiste et son vulgarisateur

Bram Stoker et Francis Ford Coppola ou l'artiste et son vulgarisateur

Rémi Mogenet

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Le cinéma a longtemps paru un art mineur. Il peut paraître crédible en ce qu'il reconstitue visuellement le réel ; mais par cela même, il limite ses possibilités, par rapport à la langue, en ce qu'il ne montre qu'indirectement les sentiments : incapable de les nommer, il ne les transmet qu'à travers leurs effets physiques, que feignent, bien sûr, les acteurs. Or, le réel se prolonge dans la façon qu'on a de le vivre. Le cinéma tend à n'en regarder que la surface purement matérielle : c'est un fait.

Ainsi, dans le magique, le merveilleux, le fantastique, même, ce qui pouvait être imaginé par le lecteur parce que simplement nommé, sans autre, par un narrateur, sera placé directement, par le biais des effets spéciaux, sous les yeux d'un spectateur, et ainsi réduit à ses aspects les plus spectaculaires et sensationnels, bien souvent : tout sentiment de vénération, ou de mystère, pourra aisément s'évanouir face à la profusion de ce qui apparaît sur l'écran. Le fabuleux sera matérialisé, comme dans le théâtre baroque, mais d'une façon encore accentuée.

Néanmoins, le cinéma a cet avantage qu'il ne demande pas d'effort réel : le spectateur, passivement, s'assoit, et attend. Or, même le lettré qui a lu le Dracula de Stoker avec avidité et en se creusant la cervelle peut vouloir se délasser, comme un membre ordinaire du peuple, qui ne goûte la culture que dans le cadre de ses loisirs, et ne la voit pas consciemment comme un moyen de s'élever intérieurement, de se grandir. La curiosité, aussi, a pu le porter à s'interroger sur le regard que les cinéastes ont jeté sur son roman préféré.

En particulier, comme Francis F. Coppola est connu pour avoir réalisé d'excellents films, tels que Le Parrain et Apocalypse Now, il peut se dire que sa vision du roman célèbre peut être enrichissante. Et sans doute, c'est le cas.

Cependant, il vit avec le souvenir prégnant de sa lecture : c’est certain. Et de quoi est fait ce souvenir ? D’abord, de l'angoisse qui s'exhale, dans son esprit, des montagnes reculées de Transylvanie. L'inquiétude sourde qui en émane les peuple de démons. On a soudain découvert que les massifs roumains avaient conservé au travers des siècles des créatures fantastiques. Dans le roman, le comte Dracula se nourrit horriblement de petits enfants que lui livrent des Tziganes dévoués à sa satanique personne. Il est immortel, et c'est un vampire. Il est issu de cet âge gothique au sein duquel la noblesse d'épée régnait sur le monde : il en est une survivance, au sein d'une époque dominée par une bourgeoisie commerciale - une aristocratie constituée de magistrats, de fonctionnaires et de marchands. Les guerriers féodaux qui, tel Gilles de Rais, pratiquaient la sorcellerie, et exerçaient leurs vices sur les enfants et les vierges, ont été vaincus par la moralité urbaine.

Mais certains, dans l'ombre, se meuvent encore, attendant de prendre leur revanche : tel est Dracula !

Le roman peut, en effet, sembler raconter symboliquement la lutte de deux classes. Toutefois, Stoker était prudent, quand il inventait un comte roumain, et non anglais. L'Europe centrale, à la frontière de l'Orient, reste de l’Empire byzantin, était, aux yeux de nombreux Occidentaux, demeurée barbare, magique et superstitieuse. Les Carpates mêmes, bien méconnues au début du XIX^e siècle, apparaissaient comme extrêmement propices à la persistance du système féodal. Les nobles s’y étaient réfugiés des Turcs en vivant, en autarcie, au fond de vallées austères et terribles, et en perpétuant des coutumes séculaires. La cruauté et la sorcellerie qu’on attribuait autrefois à la tradition de l’empire de Constantinople y étaient restées sous une forme encore dégénérée, mêlée aux obscures traditions des montagnes, vieilles de milliers d’années, datant de la Rome païenne même. (Je parle, ici, de l’idée qu’on pouvait s’en faire en Europe occidentale.)

Depuis cette époque, néanmoins, beaucoup de choses ont changé. La Roumanie est mieux connue. Le communisme, avec ses théories mécanistes, inspirées par la science moderne, l’a pénétrée. A l’ouest, de son côté, la bourgeoisie elle-même a créé des empires à vocation interplanétaire ! M. Jourdain est devenu un empereur galactique. A l’âge de la science-fiction, la magie un peu désuète des vampires peut apparaître comme dépassée, ou regardée essentiellement comme le sont en général les symboles, comme des allégories destinées à l’intelligence plus que comme des images propres à émouvoir : plus personne ne la craint ; plus personne n’a peur du retour de l’ancienne noblesse, des chevaliers de l’ère gothique, avec tous leurs arts de sorciers ! Bien au contraire, on le souhaite : cela avait au moins du charme.

Du coup, Coppola ne pouvait pas vraiment faire comme Stoker. Le noble du Moyen Âge, face à une bourgeoisie montante qui allait bientôt imposer un ordre pas beaucoup plus juste que l’ancien, pouvait apparaître comme plus honnête, plus distingué, en même temps, somme toute, que plus modeste, plus vrai, plus authentique, plus passionné : de lui s’exhalait l’image de temps romantiques et chevaleresques. C’est bien ainsi que le cinéaste présente le comte voué au démon !

Qu’il soit lié précisément à de vieilles croyances désuètes, mais mystiques et bariolées dans leurs symboles, rappelant, par le décor même, jusqu’aux temples tibétains, et faisant figure de mobilier baroque et précieux (byzantin, en fait), le rend à vrai dire sympathique, au sein d’un monde dominé par le plat matérialisme et le goût des lignes trop pures pour encore plaire de façon spontanée : elles réjouissent plus l’intellect qu’elles n’inspirent l’enthousiasme, quand on les voit matérialisées dans les tours modernes !

Or, Coppola a une âme joviale et romantique, et son public aussi. Ils aiment le spectaculaire et le carton-pâte. Les effets spéciaux, les couleurs vives, tout cela qui n’est pas vraiment dans le roman de Stoker - beaucoup plus classique (protestant, je dirai) dans son imagerie. Le film de Coppola appartient au genre du merveilleux, mais d’un merveilleux un peu creux, comme chez Walt Disney, tandis que le roman de Stoker est simplement une sorte de fantastique sobre mais franc au sein duquel (n’en déplaise à T. Todorov[1]) l’existence des créatures surnaturelles, sans donner lieu à des actions rocambolesques, ne fait aucun doute.

Le rapport au sexe et à l’amour suit le même chemin. La bourgeoisie anglaise, on le sent bien, prônait la chasteté (en tout cas, pour les filles). Coppola trouve cette position ridicule et digne d’être raillée : c’est net. Au contraire, il loue les femmes dans la fleur de l’âge de se donner complètement (mais pas bassement, bien sûr) à leurs sentiments amoureux. Pourquoi (par exemple) s’embarrasser d’un jeunot sans expérience, d’un fat, d’un maladroit ? Le vieux roué, le producteur de studios hollywoodiens, le prestidigitateur, vaut bien mieux. Il a déjà vécu plusieurs vies : il peut en faire profiter les jeunettes ! C’est bien un vampire, mais il donne la vie des immortels plaisirs, des joies sans cesse renouvelées...

Le séducteur démoniaque de Stoker triomphe, à ce qu’il semble. Eh ! pourquoi se priver ? Une femme ne recherche-t-elle pas (pour Coppola) la vigueur de la jeunesse alliée à une séculaire expérience ? Vraiment, qui peut se plaindre d’être aimée et même possédée de Dracula ? Et puis y a-t-il, au delà du seuil de la mort, une récompense pour ceux qui souffrent ? Sans doute, mais dans l’amour seul, dans un plaisir immortalisé : c’est la force de Vénus. Certainement pas celle de la sainte Vierge - ou de la pieuse mais ennuyeuse déesse du mariage, Junon.

Stoker, dit-on, était syphilitique. Il ne pouvait pas facilement concevoir l’amour autrement que dans la souffrance, le questionnement : la maladie renforçait le sentiment de culpabilité propre à l’éducation morale du temps. On se vidait de sa vitalité par le sexe : le vampire était l’ombre du mal corporel. Coppola ne semble pas avoir eu les mêmes angoisses : Mina Harker boit sans trop hésiter le sang empoisonné ! Face à l’amour, que peut faire la mort ? L’important, c’est le moment éternel de l’orgasme ! Être vampirisé par l’univers, c’est précisément l’aboutissement de l’existence : en réalité, il n’y a pas lieu de s’en inquiéter outre mesure !

Le sexe qui répand une maladie mortelle, alors même que de sexe, personne ne parvient à se passer, et qu’il n’existe guère de plaisir corporel plus grand que celui qu’il donne, c’est tout de même perturbant. Comme un désir irrépressible est ici propre à diffuser le mal, la psychose peut facilement survenir. L’ombre du vampire s’étend alors sur toute l’humanité, ou du moins sur une ville, une communauté. On entre dans le mythe. C’est merveilleusement rendu dans la version de Murnau, en vérité. La peste s’explique en creux par le spectre infernal. Ce que les hommes prennent pour la peste, l’initié - ou l’illuminé - le reconnaît comme étant l’intervention meurtrière d’un fantôme doué de volonté propre, comme dans les mythologies traditionnelles. Le film pénètre ainsi au cœur d’un mystère.

Celui-ci s’accomplit, bien sûr, par le sacrifice d’une vierge, qui livre le démon aux rayons destructeurs (pour lui) du soleil : à la nuit de la superstition et de la terreur, succède le jour lumineux de la raison et de la santé. Loin d’accepter d’être la proie de Dracula pour son plaisir, comme dans le film de Coppola, la jeune fille se donne à lui parce qu’elle ne peut pas résister à ses charmes, à ses envoûtements ; mais elle ruse pour que cette défaite devienne une victoire : elle trompe le diable, en quelque sorte. Elle ne peut pas rompre l’ensorcellement, mais grâce à sa bonne conscience, à son désir d’aider l’humanité, elle peut le maîtriser assez pour en faire son instrument contre la Bête.

Faut-il y voir le don qu’aurait pu faire à un syphilitique une vierge acceptant de recevoir le mal pour apaiser les peines morales d’un homme qui sans cela aurait répandu sa maladie partout ? Stoker pouvait bien rêver, en vérité, une telle situation, pour lui-même - cet acte d’héroïsme inconcevable. Et dès lors, on peut comprendre que Coppola, ici, n’est pas si naïf : pour effectuer un tel acte, il ne suffit pas de vouloir sauver l’humanité ; il faut bien attendre par surcroît du plaisir pour soi. L’erreur de Murnau a quand même été de présenter un Dracula (Nosfératu) répugnant, hideux, susceptible seulement d’envoûter, mais pas de séduire : la conscience surnage forcément au-dessus des appels du corps, face à un tel monstre. Il ne ressemble d’ailleurs pas à un être humain normal. Comment son invité peut-il le regarder comme autre chose qu’une bête de foire, dès qu’il le voit ? C’est totalement invraisemblable, grotesque, excessif. Cela ne fonctionne qu’à un niveau purement symbolique, et encore, à travers la sphère intellectuelle : on ne peut pas ressentir le symbole ; on ne peut ici que le penser. Même du temps de Murnau, le vampire avait perdu de sa force de terreur.

Coppola a bien montré ce qu’un tel être pouvait avoir de séduisant ; ce qu’un vieux roué pouvait avoir de charme pour la conscience même d’une jeune femme. Quel art ne possède pas un vampire vieux d’un demi millénaire, lorsqu’il s’agit de plaire ? N’a-t-il pas forcément la capacité de se rajeunir à volonté, aux yeux éblouis des pucelles - des oies blanches ? Car l’initié, l’illuminé, dans le roman de Stoker, ce n’est pas seulement Van Helsing, qui voit clair dans les événements ; c’est aussi Dracula lui-même, qui a découvert le secret de survivre à sa propre mort, de s’immortaliser corporellement. Le sacrifice de Mina, certes, permet de vaincre le mal ; mais il est fait avec plus d’enthousiasme que la morale ne veut bien l’admettre : Stoker le suggère, et Coppola l’a mis à jour. Se jeter dans les bras du vampire, c’est quand même connaître une extase qui est satanique justement parce qu’elle est plus grande que Dieu ne le permet en ce monde ! Mais qui n’a pas envie, précisément, d’adorer plus Vénus (quoiqu’en cachette) que le dieu des chrétiens ? Le romancier britannique restait ambigu. Qui survit au sacrifice de la femme ? Des étrangers, des gens qu’on aime mais qu’on ne connaît pas. C’est une tragédie que masque une morale plutôt convenue.

Stoker n’était pas tout d’une pièce. Est-ce que la diversité des adaptations cinématographiques ne le dévoile pas ?